Son Osmanlı Edebiyatı Türleri

Son Osmanlı Edebiyatı Türleri

• Tanzimat Dönemi Edebiyatı (1860-1896)

Tanzimat edebiyatında yenileştirilen ilk tür şiirdir. Roman ve piyes gibi türler henüz denenmeden, şiir üzerinde bazı yenileştirmelere başlanmıştı. Şiirde de, önce, yeni bir dil ve söyleyiş aranmakla işe girişilir bu dil ve söyleyişin yöneldiği kaynak ise konuşma dili ve üslûbudur.Namık Kemal’in etkisinde olan Recai-zâde Mahmud Ekrem ve her ikisinin izinde yürüyen Abdülhak Hâmid Tarhan, şekilce bazen eskiye bağlı kalmakla beraber Türk şiirine giren yeni söyleyişi geliştirirler. İbrahim Şinasi’de konuşma diline yaklaşma çabasını gösteren dil üslûbun Namık Kemal ve Ziya Paşa’dan başlayarak romantik şiirin tesiriyle, Recai-zâde Ekrem’de ve daha çok Abdülhak Hamid’de konuşma dilinden tamamen uzaklaştığını kaydetmek gerekir. Yeni şiirin ilk temaları Şinasi’de medeniyet, hak, hukuk, adâlet, kanun, devlet ve milletin karşılıklı hak ve ödevleri gibi sosyal ve siyasî unsurlardır. Namık Kemal ile Ziya Paşa’da bunlara hürriyet ve vatan temaları da eklenir.

Tanzimat şiirinin ikinci nesline giren Recai-zâde Mahmud Ekrem ve Abdülhak Hâmid ise sosyal konuları ikinci plana attıkları gibi metafizik düşünüşe de yönelirler. Yeni şiirinin üçüncü temasını ezelî tema olan ferdin his hayatı ve bilhassa aşk teşkil eder. Ve İbrahim Şinasi’den Hâmid’e doğru bunun kullanış hacmi gittikçe genişler. Bu arada eski şiirin sun’î ve klişe sevgili tipinden de kurtulan yeni şiir, hayattaki normal kadın güzelliğine yönelerek yeni bir sevgili tipi yaratır.

Tanzimat devrinin ikinci nesliyle birlikte şiirde yer tuttuğu görülen sonuncu ve mühim bir tabiatı kaydetmek gerekir. Romantizmin tesiri ile giren ve gerçek tabiata dayanan bu tema eski şiirin soyut ve klişe tabiat anlayışından tamamıyle kurtulmuştur.

Tanzimat şiirinde yeni şekillerin yanında bazen aynen ve bazen de değişik olarak divan nazmının şekilleri de yer alırlar.

• Servet-i Fünûn Dönemi Edebiyatı (1896-1901)

Servet-i Fünûn hareketinin Türk edebiyatını kesin olarak modernleştirirken, büyük bir hızla sonuç aldığı ilk edebî tür şiirdir. Hareketin başında bulunan Tevfik Fikret’in bizzat şiirle uğraşması kadar, toplulukta çoğunluğun şairlerde olmasının da bu sonuçta rolü olduğu muhakkaktır. Esasen şiir, Türk edebiyatında, asırlardan beri üzerinde en çok uğraşılan ve herkesçe en çok rağbet gören edebî türdü.

Servet-i Fünûn hareketinin şiirde karşısına ilk aldığı hedef, Tanzimat devrinde Türk şiirini modernleştirmek için ortaya konulup tamamıyla gerçekleştirilemeyen esasların kesin olarak gerçekleştirilmesi olmuştur. Bu esaslar arasında, önce “şiirin dış görünüşü” geliyordu. Bir geçiş devri olan Tanzimat devrinde Türk şiiri -şekil bakımından- hem Doğu ve hem de Batı şiirine bağlı kalmış, divân şiiri ile Fransız şiirinin nazım şekillerini birlikte kullanmıştır. Bu tesir ile yetişmiş bulunan Servet-i Fünûncular da ilk şiirlerinde divân nazmının şekillerini kullandılarsa da, toplu hareket başladıktan sonra, bu şekilleri derhal bırakmışlardır. Servet-i Fünûn şiirinde kullanılan nazım şekillerini üç guruba ayırmak mümkündür: 1. Fransız şiirinden aynen alınanlar (sone), 2. Divân nazmından alınıp değiştirilenler (Serbest müstezâd), 3. Ne Divân şiirinde ve ne de Fransız şiirinde bulunmayıp kendi kendilerine icad ettikleri ve nazımda geniş bir kafiye kolaylığı sağlayanlar. Böylece Türk şiiri, nazım şekilleri bakımından, tamamıyle yeni bir görünüş kazandı.

Servet-i Fünûn hareketi, şiirin konularında yaptığı değişikliklere, önce Tanzimat devrinin getirmiş olduğu “her güzel şeyin” şiire konu olabileceği formülündeki “güzellik” kaydını kaldırmakla başladı. Bu suretle, şiirin konusu sınırsız bir şekilde genişleyerek, şairin herhangi bir bakımdan ilgisini çeken her şeyin şiire konu olabileceği kabul edilmiş oldu. Bu arada, şairin günlük hayatına ait basit olayların da şiire bol bol girdikleri görüldü. Bununla beraber, gerek mizaçları ve gerekse yaşadıkları devrin ağır siyasî ve sosyal şartları yüzünden, çoğunlukla ferdî duygulara ve hayallere yer veren Servet-i Fünûn şairlerinde, aşk, tâbiat ve aile hayatı başlıca temaları teşkil ederler. Tanzimat şiirinde rağbet görmüş olan metafizik ve sosyal temalar Servet-i Fünûn şiirinde mühim bir yer tutmaz. Sosyal temalar, ancak topluluk dağıldıktan sonra, bazı şairlerce rağbet görmüşlerdir. Aşk teması çoğunlukla romantik bir atmosfer içinde ele alındığı gibi, tabiat temasının da daha çok sübjektif bir şekilde işlendiği görülür. Aile hayatına ait samimi duyguların rağbet görmesi ise, sosyal hayatla geniş bir şekilde ilgilenmek imkânını bulamayışları karşısında, kendi içlerine ve yakın çevrelerine yönelişlerinin bir ifadesidir. Aranılan şeyleri geniş çevrede bulamayışın doğurduğu bu “içe kapanış”ı yalnızlık, sükûnet ve inziva isteklerinin ve marazî bir duyuş ve hayal kuruşun takip etmesi de tabiîdir. Devrin ağır havası içinde kendilerini bunalmış hissettikleri zaman, yabancı ülkelere (Yeni Zelanda) göç etmek ve buna imkân bulamayınca da, Anadolu’nun sessiz bir köyüne (Manisa’nın San Çam köyü) yerleşmek kararını bile aldılar. Bu bakımdan, Servet-i Fünûn şiirinin en belli ve kendilerinin de farkında olup zaman zaman şikâyet ettikleri özelliklerinden biri olun marazîliği, Fransız edebiyatındaki “asrın hastalığı” (le mal du siecle) gibi Türk edebiyatında “belli bir devrin hastalığı” olarak kaydetmek mümkündür.

XIX. yüzyıl Fransız şiirinin romantizmden sembolizme kadar türlü merhalelerini tanımış ve o kanaldan yeni bir duyuş ve hayal kuruş tarzı, yeni bir zevk ve estetik getirmiş olan Servet-i Fünûn şairleri, bunlarla birlikte, beğendikleri birçok hayalleri de getirmeyi ihmal etmediler. Bunların ifadesi için yeni bir vokabüler zarureti doğunca, Türk şiirinin vokabülerini yeni baştan ele almak zorunda kaldılar. Şiir dilindeki Arabça ve Farsça kelimelerin sayısını biteviye çoğaltmakla sonuçlanan bu aykırı çalışma ve “sanatkârâne üslûb” gayesi ile yapılan çabalar, Servet-i Fünûn şiirini ancak sınırlı bir aydın topluluğunun anlayabileceği bir duruma getirmiştir.

Vezin konusunda getirdikleri yenilikler; aruzun kalıplarını yalnız konusuna uygunluk bakımından değil, mısra içindeki kelimelerle tam uygunluk bakımından da ciddî bir şekilde ele almaları ve Türkçeyi aruzun hâkimiyetinden kurtarmaları olmuştur. Yabancı kelimelerin çokluğuna rağmen Osmanlıcada konuşulan dilin üslûp ve edasının söyleyiş özelliklerinin ilk başarılı örneklerini de yine Servet-i Fünûn şairleri verdiler.

• Servet-i Fünûn Dışındaki Edebiyat

Servet-i Fünun hareketine katılmayanların bir kısmı ise, Batılılaşmaya karşı olamamakla beraber, gerçek edebiyatın ancak geniş kitlelere hitabeden edebiyat olabileceği düşüncesi ile hareket ederek, yalnız aydınlar zümresinin değil, büyük halk kütlelerinin de anlayabileceği bir edebiyat kurmaya çalışırlar. Bu anlayış, tabiîdir ki, onları sosyal fayda prensibine de götürür. Böylelikle, sanatlarını halkın da hizmetine vermiş olurlar ve bazıları, ancak bağlandıkları ideolojiler bakımından, birbirlerinden ayrılırlar.

Devrin siyasî şartlarına uygun olarak, Servet-i Fünun Edebiyatı’nda olduğu gibi, onun dışındaki edebiyatta da en çok rağbet gören tür şiir, roman ve hikâyedir.

Bu devirde Servet-i Fünun şiirinin dışında kalan Türk şiirini, kısaca şu kategorilere ayırmak mümkündür:

• Kısmen Divân Edebiyatı geleneğine bağlı kalan şiir (İsmail Sefâ, Mehmed Celâl, Nigâr Hanım).
• Servet-i Fünun şiirinin tekniği ve dili ile birlikte halk şiirinin tekniği ile dilini de kullanan şiir (Rıza Tevfik).
• Servet-i Fünun şiirinden yalnız nazım şekillerini ve halk şiirinden de yalnız vezni alan ve dili Türkçeleştirmek iddiası ile yapma bir dil kullanan şiir (Mehmed Emin).
• Nazım şekillerini ve vezni Divân şiirinden, dilini de Osmanlıca ile konuşma dilinden alan şiir (Mehmed Âkif). Birinci ve ikinci kategorideki şairler kendi özel sorunlarını, diğer iki kategorideki şairler de sosyal sorunları işlerler.

Bu çok kısa tablodan da açıkça anlaşılabileceği gibi, bütün bu kategorilerdeki şairler, nazım tekniği ve dil bakımından, dar veya geniş, bir derlemeciliğe gitmişlerdir.

• Fecr-i Âtî Dönemi Edebiyatı (1909-1913)

Servet-i Fünun şiiri ile Fecr-i Âtî şiirini birleştiren başlıca özellikler arasında, ilk olarak, kullanılan malzemedeki birlik dikkati çeker. Fecr-i Âtî şiirinin başlıca temaları da, Servet-i Fünun şiirinde olduğu gibi, aşk ve tabiattir. Bu aşk, genellikle, hissî ve bazen romantik olduğu gibi; tabiat tasvirleri de tamamıyle sübjektiftir. Dilde Servet-i Fünuncuların metodları takip edilerek, şiir diline Arapça ve Farsçadan yeni kelimeler getirilmiş, konuşma dilinden uzaklaşmağa devam edilmiştir. Vezin, yine aruzdur. Nazım şekillerinde yapılan başlıca değişiklik, Servet-i Fünun devrinde Tevfik Fikret ile başlamış olan “müstezâd’ı daha değişik bir nazım şekline getirme” işleminin çok ileriye götürülerek, Fransız sembolistlerindeki serbest nazma tamamıyle benzetilmesidir. Servet-i Fünun şairlerinin duygularındaki marazîlik, Fecr-i Âtî şiirinde de daha aşırı bir şekilde devam eder. Tek ayrılık ise, Servet-i Fünun şairlerinin anlamağa çalışmadıkları ve belki de anlayamadıkları Fransız sembolistlerini Fecr-i Âtî’nin daha yakından tanımağa çalışması ve bunun kısmen gerçekleştirilmesidir. Bu topluluğun bazı şairlerinde sembolist şiirin bazı özelliklerine rastlanması, bu kısmî tesirin delilleridir.

• Millî Edebiyat Dönemi (1911-1923)

Genç Kalemler çıkmağa başladığı zaman Fecr-i Âtî şiiri çoktan tutunmuş, Ahmed Haşim ve Emin Bülend Serdaroğlu gibi kuvvetli şairlerle ilgi ve değer kazanmıştı. Fakat, belli bir sanat anlayışına sahip olmayışı, dilde ve marazîlikte Edebiyyât-ı Cedide şiirini takip etmesi ve üyeleri arasındaki yaratılış ayrılıkları gibi sebeblerle, er geç ortadan kalkmağa mahkûm gibi görünüyordu. Genç Kalemler, kendilerinden önceki Türk edebiyatını sun’îlikle ve taklidçilikle suçlarken, çağdaşları olan Fecr-i Âtî’yi de unutmamışlar, onu da iyice hırpalamışlardır. Esasen, Fecr-i Atî de bu yeni hareketi beğenmemiş ve ona karşı Servet-i Fünun’da itirazlara başlamıştı. Fakat, temellerinin zayıflığı yüzünden, Genç Kalemler dergisinin kapandığı sıralarda (1912 güzü) Fecr-i Âtî de dağılmak üzere bulunuyordu.

Ancak, şiir bahsinde, Genç Kalemler’de Fecr-i Âtî arasında mühim bir anlaşmazlık yok gibidir. Genç Kalemler de, şiiri, “yalnız sanatçıya ait şahsî bir mesele, yalnız bir estetik haz vasıtası” saymaları bakımından, Fecr-i Atî’nin ferdiyetçi sanat anlayışından ayrılmış değildirler. Dil hususundaki ayrılığa sonraları aruzun yerine heceyi getirmeleri bakımından yine tamamıyle dışça bir ayrılık daha eklenirse de, ferdiyetçi sanat anlayışlarında hiçbir değişiklik göze; çarpmaz. Türkiye’nin ölüm kalım mücadelesi yaptığı I. Dünya Savaşı’nın ve Kurtuluş Savaşı’ nın en nazik zamanlarında bile, genç şairlerin sırf kendi duygu ve hayallerinden ayrılmamaları dikkati çeker. Bu tutumun yanlışlığı hakkında değişik şair ve yazarlarca yapılan uyarılar da etkili olamaz. Üstelik, arûzun yerine hecenin geçmesi de pek kolay olmamış, genç nesli bu vezni benimsemeye alıştırmak için uzun ve sürekli telkinler yapılması gerekmiştir.

Millî Edebiyat Hareketi’nin tutunmağa çalıştığı 1911-1917 yılları arasında, Türk şiirinde oldukça karışık bir durum göze çarpar: Bir yandan Millî Edebiyat şairleri kendilerini halk oyuna kabul ettirmeğe ve Fecr-i Âtî şairleri şöhretlerini sürdürmeğe çalışırlarken, Servet-i Fünun şiirinin Tevfik Fikret ve Cenab Şehâbeddin gibi otoriteleri de edebî itibarlarını henüz ayakta tutmakta idiler. Bu arada, Mehmed Akif Ersoy gibi bir ustanın temsil ettiği ayrı anlayış ve dokudaki şiir tarzını da unutmamak gerekir. Bu karışıklığı, Fecr-i Âtî’nin dağılmasından sonra, bu topluluğa mensup bazı şairlerle daha genç nesilden bazı şairlerin, Millî Edebiyat anlayışı dışında, kendilerini tatmin edecek başka yollar aramaları ve denemeler yapmağa girişmeleri daha da arttırır. Rübâb (1912) dergisinde toplanmış olan bazı genç şairlerin bir kısmı (Halid Fahri, Selahaddin Enis, Hakkı Tahsin, Orhan Seyfi, Yakub Salih, Safi Necib, Hasan Said), Nâyîler adı altında, yeni bir edebî hareket yaratmak için ortaya çıktılar. Bunlar, edebiyatta millîlik imtiyazını Genç Kalemler’e bırakmamak için, edebiyatın millî oluşunu “millî geçmişe bağlanış”ta görerek, Anadolu’daki Türk edebiyatının ilk devirlerine inmeyi ve, böylece, XIII. asrın büyük mutasavvıfları olan Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî ile Yunus Emre’nin şiirlerindeki samimi ifadeli, lirik ve mistik atmosferi kendi şiirlerinde de yaşatmayı denediler. Onlara göre, estetik heyecan ile dili ve üslûbu tabiî bir şekilde birleştirmek, sade ve samimi bir ifade tarzı bulmak ve bundan doğan iç ahengi değerlendirmek gerekir. Kamuoyuna Safahât-ı Şi’r ü Fikr dergisinde (1914, sayı: 1) “Nâyîler-Yeni Bir Gençlik Karşısında” adlı bir makalesi ile ilk olarak Şehabeddin Süleyman’ın tanıttığı bu topluluğun ömrü pek kısa sürmüş, düşüncelerini gerçekleştirebilecek değerde eserler veremeden dağılmıştır.

Aynı yıl ortaya çıkmış olan bir edebî eğilim de, yine geçmişin -bu sefer yabancı- bir kaynağına yönelerek, Türk edebiyatını esasından Batılılaştırmak için, doğrudan doğruya “Eski Yunan edebiyatım örnek edinmek” eğilimidir. Yahya Kemal Beyatlı ile Yakub Kadri Karaosmanoğlu’nun temsile çalıştıkları ve Eski Ak Deniz Havzası (bölgesi) Medeniyeti ile ilgili olduğu için Havza Edebiyatı veya Nev-yunanilik adını verdikleri ve ilk örneklerini Yahya Kemal’in “Sicilya Kızları” ve “Biblos Kadınları” adlı şiirleri ile Yakub Kadri’nin “Siyah Saçlı Yabacı ile Berrak Gözlü Genç Kızın Sözleri” adlı nesrinde bulan bu eğilim de, devrine tesir edebilen bir gelişme gösterememiş ve Türk şiirindeki ilk temsilcisini sonradan Salih Zeki Aktay’ın şahsında yetiştirebilmiştir.

Yine aynı yıllarda, şiirin genel durumundaki bu kararsızlıktan başka, millî bir edebiyata taraftar şairlerin şiir anlayışında da tam bir birlik görülmez. Millî Edebiyat hareketince şiirin şahsî bir mesele olarak sayılması üzerine, Millî Edebiyat deyiminden bazı şairler konuca “eski Türk tarihine, efsane ve geleneklerine bağlanmayı” anlayarak bu tarzda şiirler yazarken (Mehmed Emin Yurdakul, Ziya Gökalp, M. Nermi); bazıları “Osmanlı İmparatorluğunun parlak devirlerini yaşatmaya” çalışıyor (Yahya Kemal, Enis Behiç Koryürek); bazıları da, millîleşmeyi “halk şiirine bir dönüş” sayarak, halk nazım şekilleri ile şiirler yazıyor (Rıza Tevfik Bölükbaşı, Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç) ve hemen hepsi, -birinci gruptakiler hariç- ferdiyetçi bir sanat anlayışı içinde, yalnız kendi duygu ve hayal dünyalarını işliyorlardı.

Nihayet, millî bir edebiyata taraftar şairlerin bu dağınık yönlerdeki çalışmalarını birleştirmek gayesi ile, 1917 yılı haziranında, Şairler Derneği adlı bir dernek kuruldu. Fakat üyeleri arasında bulunan Ömer Seyfettin, Orhan Seyfi, Hakkı Tahsin, Salih Zeki gibi çeşitli sanat anlayışına sahip kimselerin tam bir anlaşmaya varmaları imkânsızdı. Nitekim, toplantı yeri Türk Ocağı binası ve yayın organı da Servet-i Fünun olan dernek, “istedikleri sanat anlayışını benimsemekte” üyelerini serbest bırakarak, onlardan, sadece, “konuşma dilinin ve hece vezninin kullanılmasını” isteme kararını alabildi. Kuruluşundan başlayarak bütün edebî hareketlere sayfalarını açık tutan Servet-i Fünun’un da bu harekete katılması ve Yeni Mecmua (1917), Büyük Mecmua (1919) ve Dergâh (1921) dergilerinin sürekli yayınları ile, şiirde dil ve veznin millileştirilmesi meselesi (Y. Kemal gibi bazı istisnalarla), Cumhuriyet’in ilânından önce, tamamıyle gerçekleşti.

İlk şiirlerinde Osmanlıcayı ve arûzu kullanıp konuşulan Türkçeye ve hece’ye sonradan bağlananlar çoğunlukta olduğu için, bu devrin şairlerinin şiirlerindeki dil ve vezin ikiliği belirli ve ortak bir vasıf halindedir. Ancak, bazı Servet-i Fünun şairlerinin açık ve inatçı muhalefetlerinden başka, Türkçeye ve heceye muhalefet eden hiçbir edebî eğilimin görülmediği 1917 tarihinden sonra, genç şairlerin şiirlerinde konuşulan Türkçenin en güzel örneklerinin verilmiş olduğunu kaydetmek gerekir. Birkaç yıl gibi çok kısa bir süre içinde elde edilen bu büyük başarıda, Hece’nin Beş Şairi olarak adlandırılan şairlerin (Halid Fahri Ozansoy, Enis Behiç Koryürek, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, Faruk Nâfız Çamlıbel) geniş payları vardır.

Kaynak: Akyüz, Kenan, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1995.